Архитектор Никита Шангин: непрерывность пространства и что, где, когда изменится в Большом театре?

Никита Шангин — фигура достаточно узнаваемая благодаря своему, в прошлом, участию в популярной телепрограмме «Что? Где? Когда?». В архитектурной среде он известен как автор, наряду с Михаилом Хазановым, первого в России мемориала жертвам сталинских репрессий в Катыни и недавно открытого в Москве здания Государственного центра современного исскуства. В настоящее время Н. Шангин — автор, главный архитектор проекта и руководитель проектного бюро по реконструкции Государственного Академического Большого театра РФ.

–Никита Генович, сегодня многие города активно меняют свой облик. Ревнители обновления настаивают на том, что в историческую ткань возможны — и нужны — внедрения. Ревнители старины — на том, что такие внедрения недопустимы. Результат чрезмерной деятельности и тех и других часто печален: исторические здания Петербурга ветшают, Москвы — исчезают под напором новой архитектуры. Как полагаете, что все-таки нужно считать «внедрением» допустимым? Ведь воссоздание макета здания или попытка стилизации далеко не всегда приводят к достойным в плане эстетики результатам...

— Пожалуй, в Москве единственное сооружение, которое может служить примером эпохального произведения архитектуры, внедренного в исторический контекст в ХХ веке, — это Мавзолей Ленина. При крайне отрицательном отношении к его внутреннему содержанию, не могу не признать его уникальных художественных и ансамблевых качеств. Если внедрение в сложившуюся среду делается талантливо, с чувством, не ради самоутверждения, то оно может принести благо. Стилистика в данном случае вторична, а первичны абсолютные величины — ритмика, масштаб, пропорции. Вообще-то таких примеров пруд пруди: в Санкт-Петербурге барочный объем церкви XVIII века зачастую достраивался классицистической трапезной начала XIX века, а еще через столетие к ним пристраивалась колокольня в стиле модерн. Москва также достаточно многослойна в этом плане: на XVI век накладывается XVII, затем аннинское барокко, затем классицизм, элементы послепожарного ампира, наконец те же эклектика и модерн. Да, по сути дела это имеет место в любом историческом городе. То есть дело не в том, какова пластика, а насколько внедрения органичны или неорганичны: стилистический контраст может быть крайне благотворным. Есть контрастные вещи, которые обогащают пространство. Например, пирамида Лувра архитектора Пея. Это изящный объем, который, при резкой эстетике, вошел в пространство подчиненным элементом, и представить двор Лувра без этой пирамиды я сегодня уже не могу. Не будь ее — осталось бы пустое, невыразительное пространство, окруженное тяжеловесными фасадами. А так возникла яркая «брошка». Это к вопросу о том, что позволено в городской среде.

Тезис о том, что город должен развиваться, который мы слышим от ревнителей тотального бульдозерного подхода к архитектуре, звучит лукаво. Ни один здравомыслящий человек не говорит, что городу надо остановиться в развитии, хотя есть и примеры внешне остановившихся городов — Венеция, Флоренция. Они пластически замерли, как полотна старых мастеров, которые создали некую гармонию, и мы этой гармонией дорожим. Никому не придет в голову на полотне Брейгеля или Рембрандта дописать что-то. И если архитектура — искусство, то и градостроительство — тоже. Тем более, что Венеция производит самое большое впечатление именно в замшелости, покрытости водорослями, в изъеденном кирпиче. Таким образом, срабатывает фактор антикварности. Город, естественно, должен развиваться, но не в ущерб художественности, которая в нем есть. И  если мы говорим о задачах реконструкции в историческом городе, то здесь скорее нужна гомеопатия, а не хирургия. У нас это называют средовым подходом. Немецкий теоретик архитектуры Мюллер Менкенс, книга которого «Новая жизнь старых зданий» должна, на мой взгляд, быть учебником для всех архитекторов, работающих в исторической городской среде, называет это непрерывностью эволюции городского пространства. То есть то, что мы в него вносим, должно быть включено органично. Контрасты возможны, но тоже гармонические, тщательно выверенные. Так клетки в живой ткани рождаются и умирают, но новые, придя на смену умершим, обладают аналогичными свойствами. В архитектуре клетки — здания, а их свойства — масштаб, пропорции, ритмика. Масштаб — одно из важнейших качеств в историческом городе, то есть то, что мы привносим в город, должно объемно сочетаться с присутствующим. И я считаю, что обязанность выдерживать эти свойства не ограничивает, а стимулирует творчество.А стилистика, пластика, повторяю, вопрос уже вторичный.

Трагедия Москвы именно в том, что ее архитектурное развитие идет не эволюционно, а по революционному пути, при этом все больше усугубляясь. На рубеже ХIХ–ХХ вв. Москва была уникальным, бесподобным по красоте городом, не уступающим в этом плане ни Парижу, ни Флоренции, ни Праге. Она обладала богатейшей пластикой пространства и уникальным силуэтом. Посмотрите на фотографии найденовского альбома. Но уже почти 100 лет Москва переживает тотальную ломку. У меня как у москвича это вызывают досаду и боль. К сожалению, сейчас мы теряем огромное количество исторического наследия, даже большее, чем в 30-е годы. Тогда бульдозером прошли по выдающимся произведениям храмового зодчества, фасадам Тверской, центральным площадям. А сегодня тотально уничтожаются целые территориальные исторические слои, которые пережили и Сталина, и Хрущева, но представляли значительные куски московской ткани с ее характерным ароматом. Именно за последние 10 лет исчезло Замоскворечье. Я хорошо знаю эту тему, потому что занимался разработкой проекта заповедной зоны «Замоскворечье», но от нее сейчас уже практически ничего не осталось: возникли такие вставки и объемы, при которых говорить о ней уже не приходится. Исчезла уникальная ансамблевая среда Кадашевской набережной, двухэтажной послепожарной застройки, с очаровательным камерным характером и видом на Кремль через воду. Вместо нее возникли странные, внемасштабные объемы с потугами на исторические реминисценции, причем крайне неуместными, гротескными. Это не ирония: иронизировал постмодерн. Но здесь раздражает именно попытка сделать все всерьез. Зачастую бывает так, что неплохой вначале архитектурный проект под давлением инвестора постепенно видоизменяется. В этом — негативное влияние заказчика, который диктует свои далеко не развитые художественные вкусы и для которого хорошая архитектура — это архитектура с историческими реминисценциями. На наших глазах это происходит со строящимся возле Москворецкого моста деловым комплексом «Царев сад».

— Может быть, речь идет о провинциальности эстетики? Ведь сегодня основные деньги заработаны не в Москве, а на месторождениях Севера, Сибири, Поволжья? А те, кто мог направить архитектурный поток, не смогли противостоять нажиму «новых денег»?

 — Не смогли или не захотели? Скорее, сами направили поток новых денег в соответствующее русло. Сегодня есть просто кричащие примеры. Например, что произошло даже не с московской, а российской знаковой панорамой — видом Красной площади при входе на нее с Никольской улицы и от Воскресенских ворот? Это исторический, национальный духовный символ. Доминантой этого пространства является храм Василия Блаженного, который был построен как первый памятник русского империализма, но затем переосмыслен в народном сознании как собор во имя человека смиренного, человека стяжавшего Духа Святаго — очень показательная метаморфоза. Это духовный костер в камне, устремленное к небу молитвенное горение. И если Красная площадь — храм под открытым небом, а Воскресенские ворота — его пропилеи, то собор Василия Блаженного — это ее алтарь, и при входе через пропилеи он воспринимался на фоне неба. Это образ Горнего Иерусалима, который люди чувствовали, сознавая это или не сознавая. Но вот вначале в эту панораму вторгается жесткая линия гостиницы «Россия», а теперь мы, в аккурат по зрительной оси между Василием Блаженным и Спасской башней видим башню гостиницы Дома Музыки на Красных холмах. Я не говорю об архитектурных недостатках или достоинствах этого объекта, но ни один ландшафтно-визуальный анализ не мог допустить такого включения. То же самое мы получим, когда будут возведены небоскребы «Москва-Сити» — они наложатся на панораму Кремля из Замоскворечья. Поэтому я категорический противник высотного строительства в историческом городе. Так называемый «план 60 башен» — это безумие. Стройте высотные здания в Теплом стане, Бутове, Медведкове, но только не в пределах Камер-Коллежского Вала и не в тех секторах, где строительство этих объектов попадет в исторические панорамы Москвы.
 
Такие примеры есть и в Петербурге: городская телебашня оказывается в панораме стрелки Васильевского острова, Петроградской стороны и Петропавловской крепости. Она очень портит впечатление, особенно в белые ночи. А решить эту проблему можно было очень просто, расположив телебашню на левом берегу Невы. И тогда знаковые панорамы Питера не были бы испорчены чужеродным включением.

Много более 50% новой архитектуры я бы определил как архитектурную пошлость. Это не провинциализм — провинциальность качество самодостаточное. Провинциальная русская архитектура — во многом высокохудожественное явление. Пример — города Поволжья. Да и Москва по отношению к Петербургу тоже была провинциальна в XIX веке. Странно, почему основной стиль той эпохи назвали московским ампиром —в нем нет ничего имперского, это очень хороший вариант провинциального классицизма, высокопрофессионального, обладающего качествами, которых нет в классицизме петербургском. Московский классицизм — это очень сдобная, теплая, камерная архитектура. В ней сильно интимное, домашнее начало. А в Петербурге — архитектура классицизма — державная, эпическая. Это государственный фасад.

Говорить о «современной провинциальности», которая хлынула в Москву, я бы не стал. Скорее это непрофессиональность. Это следствие того, что профессия архитектора долгие годы была в страшном загоне, и после постановления Хрущева об «излишествах» просто деградировала. Не случайно даже журнал 60–70 гг. называется «Строительство и архитектура». Строительство — определенная часть архитектурного процесса — было объявлено самоценным и выдвинуто на первый план, тогда как архитектура оказалась приложением к строительству. То есть получилось, что есть некое востребованное государством строительство, поток, и в рамках этого потока есть какие-то моменты, когда можно пригласить архитектора и предложить ему придумать что-нибудь в рамках номенклатуры типовых конструкций.

— Но ведь есть и попытки воссоздания сложившихся ансамблей... Например, возрождение Храма Христа Спасителя...

— Тоже больная тема. На мой взгляд не этот храм надо было воссоздавать, а настоящие шедевры — такие как разрушенные церкви Успения на Покровке, Николы Большой Крест, Спаса в Старых садах, храм Спаса на Бору в Кремле. Конечно, это были бы макеты в натуральную величину, как и восстановленный Храм, но макеты жемчужин, которые утратила Москва. А Храм Христа Спасителя очень трудно отнести к шедеврам не потому, что Тон был плохим архитектором. Архитектор неплохой, да и человек замечательный... Но как раз чувства масштаба и ансамбля у него, к сожалению, не было. Это был хороший государственный архитектор, но в историческом городе он вел себя как слон в посудной лавке — как сегодня, к сожалению, многие из моих коллег, с восторженного одобрения заказчика. Большой Кремлевский дворец, конечно, лучше, чем Храм Христа Спасителя, но и он испортил панораму Кремля. Посмотрите на старинные гравюры Кремля, на которых еще нет дворца. Тогда главными в ансамбле были соборы, а затем появился этот «кирпич», который и стал главным. Просто сегодня мы к нему уже привыкли. Но ведь было-то лучше.

— Противники средового подхода любят приводить примеры Парижа: пирамиду в Лувре, Эйфелеву башню и Центр Помпиду...

— Когда ревнители развития города методами шоковой терапии и шока без терапии приводят в пример Эйфелеву башню, в этом есть большое лукавство. Это очень некорректный пример. Везде, где мы видим ее, мы стоим спиной и к Лувру, и к собору Нотр-Дам. Она в стороне от средневекового Парижа и нигде резко не вторгается в его исторические панорамы. Башня видна из сада Тюильри, но только в его ландшафтной части. Видна с площади Согласия — там, где обелиск, фонтаны, направо — Елисейские поля. Но тут силуэт Эйфелевой башни мы видим в перспективе гораздо ниже обелиска. Башня не определяет характер этой панорамы, не влияет в плане ее искажения. Что же касается парадного фасада площади Согласия, с двумя корпусами Министерств и церковью Мадлен, то в ней башня не работает — мы стоим к ней спиной. Она потому и стала символом, что ничего не испортила — как и пирамида Лувра, как и Центр Помпиду, как и Opera de la Bastille. Скорее, характер средневекового Парижа измелили Османовские бульвары, прорубленные в XIX веке. Единственная крупная ошибка парижан в XX веке — это башня Мон-Парнас. Когда парижане оценили эффект от ее появления, они схватились за голову и больше не делали таких ошибок. Начиная с 70-х годов, они вели только градостроительную терапию, допуская лишь очень аккуратные, масштабные включения в городскую историческую среду. А все высотное строительство сосредоточили в районе Дефанс на краю парижской агломерации. Он даже административно не является Парижем. Это очень выразительный остросовременный комплекс, который из исторического ядра Парижа можно увидеть только с башен собора Нотр-Дам. Оттуда он виден как очень далекая и эффектная sky-line.

Что же касается Москвы, то мы постоянно имеем дело со взрывной реконструкцией, через колено. В городе идет уничтожение исторической среды и создание некоей новой пространственно-временной реальности, художественно очень сомнительной.

— Куда же развиваться городскому пространству?

— Вниз. Отличный пример городской подземной урбанистики — общественный комплекс на месте знаменитого рынка «Чрево Парижа». На поверхности, где некогда находился рынок, разбит парк, а под ним до 10 этажей, среди которых только общедоступных — пять. Это не только торговый комплекс, но целый общественный форум, с подземным аквапарком, выставочными залами, кинотеатром, автомобильной парковкой, транспортной развязкой и метро... Подземные площади и улицы, освещаемые через световые фонари, которые наверху воспринимаются как абстрактные скульптуры. Причем все это создано в 1970-х гг. и уже 30 лет работает без всяких деформаций и протечек.

— Нечто в роде Манежа?

— Ничего подобного, потому что Манеж не только не решил важнейших проблем центра, а именно вопросов парковки и транспортных развязок, но и выступил «горбом» на поверхность, перекрыв важнейшие визуальные связи Кремля с Казаковским ансамблем Университета, посадил в яму Александровский сад. Я не говорю уж о фонтане со зверушками...

Нотабене для справедливости. «Манеж» решил важную проблему если не москвичей, то бесприютных деловых гостей столицы, например нас, журналистов. Сконцентрировав в самом центре города метроузел, несколько доступных по цене/качеству точек общепита, пункт интернет-связи и телефонии, аптеку и несколько незамысловатых видов досуга, Манеж дает возможность весьма сносно скоротать час-другой. Что мы часто и делаем, в связи с чем в оценке Манежа мнение редакции не совпадает с мнением собеседника. Впрочем, мы не видели комплекса под бывшим «Чревом Парижа», и возможно, что наша оценка изменится.

— Может быть, одну из градостроительных ошибок удастся исправить с возрождением Зарядья, на месте гостиницы «Россия»?

— Еще 20 лет назад я как-то сказал своим друзьям, что гостиница «Россия» когда-нибудь будет демонтирована. Мне не поверили. Теперь это становится реальностью. Уж больно резкое неприятие вызывает в обществе этот немасштабно-агрессивный объем. Но думаю, что основными мотивами в устранении гостиницы являются не столько эстетические, сколько финансовые соображения. Что касается Зарядья, то я согласен с прозвучавшим предложением восстановить там историческую планировочную структуру. Но будет ли удачным строительство муляжей, не уверен. Пусть это будут здания с современной стилистикой. Скорее важно, чтобы здания имели исторический масштаб. Однако детально с этим проектом я еще не знаком. Последнее время я активно занимаюсь Большим театром и несколько отстал от текущей жизни архитектурного цеха.

— Тогда, с Вашего позволения, поговорим о Большом театре. Опыт проведения конкурса по петербургской Мариинке показал, что команда театралов иногда выдвигает к эстетике нового здания такие требования, которые профессиональная «архитектурная общественность» признать не может. Нужно ли в этом случае идти на поводу у мнения заказчика, если его «профильное» искусство — сцена, а не архитектура?

— Проблемы Маринки и Большого, строго говоря, лежат в разных плоскостях. В Питере речь идет о строительстве нового здания. Мы же реконструируем существующее, являющееся к тому же уникальным памятником архитектуры. Поэтому и возможности у нас гораздо более ограничены. Выступая в качестве генерального проектировщика, мы взаимодействуем с заказчиком не как с «личностью», а как с «инстанцией». В реконструкции Мариинского театра локомотивом процесса выступил Валерий Гергиев, позиция которого определила общее направление поиска архитектурного решения. В нашем же случае заказчиком по реконструкции и реставрации выступает Дирекция по строительству реставрации и реконструкции Министерства культуры РФ. Эта инстанция с пиететом относится к задачам, которые ставит театр. Поэтому и проектирование мы ведем в тесном контакте с администрацией Большого театра. Главным идеологом реконструкции, нашим партнером и фактически членом нашей рабочей команды является заместитель генерального директора ГАБТ РФ Вячеслав Юрьевич Ефимов. Именно с его приходом в театр в 2002 году мы сразу же почувствовали твердую почву под ногами. Четко поставив задачи, он тем самым придал поступательное движение нашему проекту.

— Непросто задать этот вопрос, но: почему реконструкцией занялись не «профильные» проектировщики — ведь со времен СССР сохранился ряд организаций, нацеленных на проектирование театральных и концертных площадок...

— Наша проектная фирма ЗАО «Курортпроект» стала генпроектировщиком реконструкции Большого театра в результате тендера 1999 г. Тогда еще не было задания на проектирование. Каждый участник тендера давал проектные предложения по своему усмотрению и экономически оценивал свою будущую проектную деятельность по их разработке. Последнее имело решающее значение для результатов тендера. Очевидно граничные условия в предложении «Курортпроекта» были предпочтительнее, чем у конкурентов. Авторами объемно-планировочных решений нашего предложения были архитекторы Михаил Белов и Михаил Хазанов. После тендера работу поручили мне. Без всякого позерства, абсолютно честно говорю, что я всячески отбивался от этой работы. Не то чтобы меня пугала ответственность, просто я прекрасно понимал с какой нервотрепкой она сопряжена. К тому же у меня были другие планы. Меня приглашал к себе в мастерскую Александр Скокан, которого я глубоко уважаю и чьи работы высоко ценю. Но все-таки взялся за Большой. В общем-то, втравил меня в это Михаил Хазанов. Он мне говорил: «Ладно, не хочешь — не будешь заниматься Большим. Только помоги с ним нашему молодняку, проконсультируй ребят». И в какой-то момент я сам не заметил, как мне стало по-настоящему интересно, и я увлекся.

До 2003 г. было сделано 9 вариантов концепции реконструкции Большого театра, от суперрадикальных до сверхминималистских. Фактически это был анализ, на основе которого было сформировано и утверждено Министерством культуры РФ задание на проектирование. Только после этого осенью 2003 г. наше проектное бюро приступило к разработке стадии «Проект», которая на сегодняшний день уже в третьей редакции находится на рассмотрении Главгосэкспертизы. Конечно, от объемно-планировочных решений тендерного предложения 1999 г. не осталось и следа.

Естественно, мне пришлось многому учиться — например, основам современной сценографии и сценической механики. Помогла возможность побывать за границей, посмотреть сцены зарубежных театров. Видел венские Бург-театр и Фольк-театр, Ганноверскую оперу, оперный театр в Граце — причем облазил снизу доверху все здания, снимал на видео. Побывал в Венской опере — это один из самых развитых оперных театров в мире. Его сцена производит колоссальное впечатление — причем объем пространства под сценой практически равен объему над сценой. Именно здесь понимаешь, что сценическое пространство, которого практически не видят зрители, может быть произведением искусства.

 — Как будет выглядеть Большой театр после реконструкции?
 
— Мы искали самые различные варианты реконструкции, и сегодня страшно вспомнить, чего только не предлагали. Например, разобрать всю сценическую часть и сделать ее заново от портальной стены, с новым объемно-планировочным решением и новыми конструкциями. По этому пути, кстати, пошла La Scala — они сломали половину исторического здания, надстроили его, ввели новые объемы, радикально изменили силуэт.

 Но мы, в конечном счете, пошли другим путем и пришли к достаточно разумному компромиссу, вписавшись в историческое пространство. Главное — не изменять характерных видовых точек. Изменится лишь северный фасад. На нем появятся накладные остекленные лестнично-лифтовые блоки и механизмы загрузки декораций И приезжие, и коренные москвичи прекрасно знают, как выглядит южный фасад театра с колоннадой и квадригой, и почти никто не знает, каков северный, по Копьевскому переулку. Это уже давно не Бовэ, и не Кавос. Это наслоения самого конца XIX и середины XX веков. Архитектура чисто деловая, лишенная какой-либо репрезентативности. Но мы потому и применяем в наших наслоениях стекло, чтобы исторические стены были сквозь него видны и не возникало ощущения новой капитальной стены, сужающей Копьевский переулок.
 
— А что изменится в деталях фасада, интерьеров?

— Серьезных визуальных изменений практически не будет. Безусловными объектами научной реставрации являются главный южный фасад и боковые фасады по улице Петровка и по Щепкинскому проезду. Также снаружи мы восстанавливаем исторический силуэт театра. Будет убрана довольно грубая будка дымоудаления над сценической коробкой, ее заменит современная система автоматически открывающихся в кровле люков, незаметных снаружи. Внутри сохраняются и реставрируются все парадные вестибюли и фойе зрительской зоны, кольцевые коридоры ярусов и, конечно же, зрительный зал. При этом в зрительской зоне решаются проблемы безопасности и современного уровня санитарного комфорта. Так, гардеробы будут убраны из кольцевых коридоров ярусов, и для них под Театральной площадью будет устроен просторный вестибюль. Также под площадью разместится главный театральный буфет, который можно будет использовать для проведения презентаций, фуршетов и т. п. Что касается сценической зоны — здесь все сложнее…

Коллектив театра — тоже национальное достояние, у него есть потребности, и в некоторых вопросах эти потребности противоречат требованиям жесткого охранительного подхода. Театр Кавоса был рассчитан на 200 человек, сегодня же труппа составляет 2000. Здание же по объему почти не изменилось, поэтому коллектив испытывает острую потребность в площадях. А пристроить или надстроить объем нельзя, поэтому эту проблему мы решаем за счет подземной урбанистки. Так что 90% нашей работы широкая публика не оценит. Надеемся, оценит труппа.

Казалось бы, коллектив можно переселить в филиал, а историческое здание мемориализировать. Так поступили французы, построив Opera de la Bastille и реставрировав Grand Opera. Но филиал, в отличие от Bastille, полноценной замены главной сцены не представляет, хотя бы потому что его сцена и зал меньше, и многие спектакли туда перенести нельзя. Поэтому мы должны реконструировать сценическую часть, чтобы дать театру возможность ставить спектакли в соответствии с требованиями сценографии XXI века, вести полноценную гастрольную политику, принимать у себя зарубежные ведущие театральные и оперные коллективы. В нормальном оперном здании соотношение площадей зрительской и сценической части должно составлять 1:4, так как в театре должны быть четыре сцены: главная, равные ей по площади два боковых «кармана» и арьер — задняя сцена. В эти пространства «заряжаются» декорации, которые в течение самого короткого времени должны перемещаться на основную сцену. Причем в опере интервал между сценами часто продиктован партитурой: например, у Римского-Корсакова в «Сказании о невидимом граде Китиже» музыкальный антракт «Сеча при Керженце» составляет примерно 3,5 минуты. А современная сценография зачастую использует тяжелые жесткие декорации, фактически это архитектурные пространственные конструкции. Так, в постановке «Огненного Ангела» Прокофьева в Большом театре используются целые 12-метровые здания. Для «Травиаты» в постановке Дзефирелли декорационную конструкцию монтировали в течение трех дней — она представляла собой два поворотных круга, один в другом, со стеклянными стенами, и по ходу действия они приводились в движение. Три дня театр был закрыт, потом дали три спектакля, а затем два дня разбирали декорацию и ремонтировали травмированный планшет. Давать балет после таких спектаклей нельзя по соображениям безопасности артистов.

Так что современный театр должен иметь отдельный специальный балетный пол. Помимо безопасности тут и проблема акустики: и в Мариинском, и в Большом театре каждый шаг балерины отдается гулом, потому что они выступают на оперном полу, а оперный пол работает как дека. Балетный же пол должен гасить удары и обладать специфической механикой — пружинить. Все эти проблемы сценического комплекса необходимо решить в пределах исторического здания. Как было сказано, пристройки и надстройки исключаются. При этом обеспечить сцену боковыми карманами мы не можем. Театр зажат в продольном направлении Петровкой и Щепкинским проездом. Остается арьерсцена и развитие мощной нижней механизации в глубоком трюмном пространстве. Поэтому мы вынуждены демонтировать заднюю северную стену существующего сценического объема, которая когда-то была внешней стеной здания, а теперь скрыта внутри него поздними пристройками. Лишь тогда, не меняя внешних контуров здания, мы можем дать театру вторую сцену — арьер, разместить под ним отдельный балетный пол и склад декораций в расчете на недельный репертуар. Это абсолютный сценографический минимум, который требует от нас театр.

Проблема северной стены является самой болевой точкой в наших дискуссиях со сторонниками жесткого охранительного подхода. Дело в том, что эта стена осталась еще от здания театра Бове — Михайлова, и на ней сохранились остатки малого портика, некогда украшавшего задний фасад. Правда, колонны портика разрезаны поздними перекрытиями, не все их стволы сохранились на полную высоту, отсутствуют фронтон и антаблемент, нет ни одной капители. При этом почти у всех колонн сохранились базы. Должен сказать, что не только наши оппоненты, но и мы сами прорабатывали варианты сохранения этого портика. Все они были отвергнуты. Четырежды методсовет Министерства культуры РФ рассматривал этот вопрос. В конечном счете было решено фрагменты портика демонтировать и найти возможность их экспозиции в другом месте. Так остатки северного портика более чем через сто лет хотя бы сможет увидеть широкая публика. Способы экспонирования портика выходят за рамки нашего проекта, но у нас есть на этот счет конкретные предложения, и мы готовы их обсуждать.

— Если говорить о подземном решении, то как обеспечить безопасность здания в плане возможных осадок? Речь идет о работах под уникальным памятником, который, к тому же, находится на достаточно зыбком и подтопленном основании...

— Опыт решения проблем устойчивости исторических зданий в Европе показывает, что наиболее надежные варианты связаны с активным внедрением в подземную среду. Именно решение проблем устойчивости здания в значительной мере подтолкнуло нас к развитию подземного пространства. Проблемы с фундаментами Большого театра постоянны. Московская гидрогеология — не подарок. Тут и суглинки, и пески, и грунтовые воды. При этом колебание уровня грунтовых вод за период наблюдений — более трех метров. Поэтому ориентироваться на него при определении уровня заглубления здания бессмысленно.

Радикально «развязать» этот проектный узел нам помог коллектив НИИОСП им. Герсеванова во главе с академиком Ильичевым. Они предложили использовать метод задавливания свай под исторические стены. Суть его в следующем.В подвальной зоне откапывается небольшой шурф, два на два метра, не влияющий на несущую способность фундамента. Далее под фундаментом создается монолитный железобетонный ростверк, и в него снизу упирается домкрат. Этот домкрат начинает вдавливать в грунт стальную сваю, наращивая ее, пока она не дойдет до устойчивых пород материка, на глубине от 17 до 25 метров. Проходя весь периметр здания, мы выстраиваем «еж» из таких стальных свай. Таким образом, под всеми стенами здания возникает субструкция, опирающаяся на устойчивое основание — «скалу». Эти работы могут проходить без закрытия театра, без выделения больших участков для работ. Затем вокруг здания возводится стена в грунте и внутри ее периметра мы начинаем поэтапную выборку грунта, одновременно омоноличивая «частокол» свай бетоном. По мере проникновения вниз мы связываем вертикальные конструкции дисками перекрытий, которые принимают на себя давление внешнего грунта.

Тем самым мы создаем некое защищенное пространство, нижний уровень которого находится ниже водоносного горизонта. Таким образом мы исключаем возможность поступления воды снизу. Выборка грунта будет осуществлена под сценой, потому что современная сценическая механика требует, чтобы объем трюма был почти равен объему сценической коробки. Также мы выбираем грунт под арьером, где создается несколько уровней декорационного склада. Выбираем грунт вдоль боковых крыльев, под оркестровой ямой и под Театральной площадью. А от оркестровой ямы и до колоннады — под залом, парадными фойе и вестибюлями грунт выбирать мы не будем. Таким образом, в центре подземной части у нас возникает некий грандиозный «столп грановитой палаты», на котором будет покоиться наиболее ценная часть исторического здания. Благодаря этому мы, в частности, сохраняем историческую метлахскую плитку в главном входном вестибюле, на неприкосновенности которой настаивает охрана памятников.

Интересно отметить, что геологические и технологические реальности совпали. Материковые основания залегают приблизительно на глубине в 15–17 метров, тогда как высота жестких декораций — порядка 12 метров. Следовательно, высота склада объемных декораций должна быть минимум 12,5 метров, а с учетом конструкции перекрытия и необходимого технического этажа мы получаем размер, практически равный глубине залегания материковых пород. Возможность разместить такие декорации позволит разработка пространства под Копьевским переулком, где будут разгружаться трейлеры (будет восстановлен транзитный проезд трейлеров по переулку).

Также по проекту будет осуществлена реконструкция дома Хомякова, находящегося через Копьевский переулок. Здание уже сегодня принадлежит Большому театру. В доме Хомякова будет расположен Служебный корпус, включающий хоровой и оркестровый репетиционные залы, а в подземных уровнях — бытовые помещения оркестрантов и сотрудников художественно-постановочной части. Во дворе мы предполагаем устроить небольшой атриум и зимний сад. Это решение связано с тем, что проход артистов и сотрудников от служебного входа на главную сцену будет сделан через первый подземный этаж дома Хомякова, и мы не хотим устраивать из него катакомбы. Атриумное пространство со стороны двора Служебного корпуса сделает переход достаточно репрезентативным. Проходов под Копьевским переулком будет два — справа и слева от склада объемных декораций, при этом будут сохранены «мужская» и «женская» половины исторического здания — это важно.

— Каковы сроки реализации проекта?

— Это отдельная сложная тема, потому что театр не хочет закрываться более чем на один год. Важно сохранить коллектив, потому что потеря бюджетного финансирования будет губительна для уникального технического персонала театра. Артисты, в принципе, смогут пережить даже несколько лет реконструкции за счет гастролей, но театр создается не только артистами, а огромным коллективом — это рабочие сцены, осветители, звуко- и видеоинженеры. Колоссальный коллектив, которого мы не видим, но без которого не увидели бы ни одного спектакля. Этих людей мы можем потерять. Поэтому театр готов пойти на сокращение продолжительности сезонов, но с тем, чтобы период работ по сценическому комплексу продлился не более года и чтобы в каждом сезоне, приходящемся на этот год, было хотя бы по одному спектаклю — это позволит «сохранить строку» в бюджете. За этот год и должны быть осуществлены строительные работы по сценическому комплексу — создание объема арьерсцены и трюма и монтаж новой сценической механики. Остальные работы теоретически могут осуществляться без полного закрытия театра. Но эти вопросы мы будем детально решать на стадии разработки рабочей документации. К ней мы приступим сразу же, как только получим положительное заключение Главгосэкспертизы.